Liselotte von der Pfalz, belle-sœur du roi de France Louis XIV, a un jour commenté le sort des femmes artistes de son entourage en disant : « Être artiste, c'est une véritable pièce à main ! ». Ce n'est pas seulement le travail qui est difficile, si ces femmes sont parfois en proie au doute, mais plutôt les conditions de vie quotidiennes à une époque où les femmes n'ont pas droit à une vie autodéterminée.
La formation
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, il était difficile pour les femmes de réussir en tant qu'artistes. Le premier défi consistait à découvrir son talent pour l'art. Pour la plupart d'entre elles, il fallait être née fille de peintre. Parmi les exemples notables, citons Catarina van Hemessen (1527/28-1583), Anna Dorothea Therbusch (1721-1782) et sa sœur Anna Rosina Gasc (1713-1783), ainsi qu'Alida Withoss (1661/62-1730), dont les parents étaient tous des artistes actifs.
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D'une manière générale, l'atelier d'un père offrait une rare opportunité à une femme d'entrer en contact avec l'art. Si la fille s'avère douée et que le père est enclin à transmettre son savoir à sa progéniture féminine, la formation a généralement lieu dans l'atelier familial.
Certaines femmes artistes n'étaient pas issues de familles de peintres, mais appartenaient plutôt à la classe supérieure des artisans ou à la bourgeoisie éducative. Ainsi, le père de l'Anglaise Mary Moser (1744-1819) était orfèvre, celui d'Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) tenait une boutique de mode parisienne très lucrative, celui de Maria van Oosterwijk (1630-1693) était pasteur et celui de Rachel Ruysch (1664-1750) était un anatomiste et botaniste respecté. Les liens familiaux de ces femmes avec d'autres artistes leur ont permis d'acquérir une formation artistique, même en l'absence d'un atelier de peinture familial.
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Cependant, tous les artistes n'étaient pas disposés à former une femme professionnellement. Le peintre baroque néerlandais Willem van Aelst, qui a formé plusieurs femmes, constitue une rare exception. Parmi ses élèves notables, citons Maria van Oosterwijk et Rachel Ruysch.
Les académies d'art de l'époque n'admettaient pas les femmes, ce qui rendait difficile leur formation en tant qu'artistes. Pour remédier à cette situation, des écoles spéciales ont été créées. En 1781, Adélaïde Labille-Guiard ouvre la première école de peinture pour femmes à Paris. Un siècle plus tôt, Elisabetta Sirani (1638-1665) avait osé faire de même à Bologne.
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Le sujet
Les peintures de nus enseignées dans les académies étant considérées comme inappropriées pour les femmes, ce genre joue un rôle plutôt subalterne dans les œuvres des femmes peintres. Par ailleurs, les artistes féminines se sont intéressées à autant de genres que leurs collègues masculins, peignant des paysages et des œuvres mythologiques et historiques. Toutefois, il convient de souligner le nombre supérieur à la moyenne de portraits et de natures mortes dans les œuvres des femmes peintres, ces dernières étant principalement dominées par des motifs floraux.
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De manière inhabituelle, la peintre baroque néerlandaise Judith Leyster (1609-1660) a souvent choisi de peindre des sujets « masculins ». Elle a peint des scènes d'auberge animées avec des musiciens et des séducteurs.
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Malgré le confinement social dans lequel les femmes artistes vivaient et travaillaient, nombre d'entre elles avaient encore une marge de manœuvre pour innover. Par exemple, la peintre de la Renaissance Catharina van Hemessen, qui signait ses œuvres avec assurance, a créé le premier autoportrait dans lequel un peintre se présentait devant un chevalet. Clara Peeters (1594-1658) est également considérée comme une pionnière de la peinture de natures mortes, un genre qui a connu son apogée pendant le Siècle d'or des Pays-Bas.
Les clients
Si le père d'une femme travaillait comme peintre à la cour, cela pouvait constituer un excellent point de départ pour la carrière de sa fille. Celle-ci pouvait suivre ses traces, comme Anna Maria Ehrenstrahl (1666-1729) en Suède ou Adriana Spilberg (1650-1697) à Düsseldorf.
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Mais il était également tout à fait possible pour une femme peintre d'obtenir un mécène royal sur la seule base de son talent. Le gouverneur artistique des Pays-Bas espagnols, Léopold Guillaume d'Autriche, a remarqué les capacités de Michaelina Woutiers (vers 1620-1682). De même, après qu'Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842) a reçu une commande de la reine Marie-Antoinette, une véritable amitié s'est développée entre les deux femmes.
Sofonisba Anguissola (c. 1531/32-1625), peintre exceptionnellement douée de la Renaissance, jouissait de la faveur de plusieurs membres féminins de la famille royale espagnole. Elle fut également honorée lorsque le jeune Pierre Paul Rubens copia plusieurs de ses œuvres pour le duc de Mantoue.
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La peintre de miniatures Levina Teerlinc (v. 1510-1576), née à Bruges, jouissait d'une bonne réputation en Angleterre, où le roi Henri VIII l'engagea comme peintre de la cour en 1545. Teerlinc conserva ce poste à la cour avec les enfants d'Henri, Edouard VI, Marie I et Elisabeth I. Son salaire annuel s'élevait à 40 livres sterling, ce qui était plus élevé que celui du précédent peintre de la cour, Hans Holbein.
Le mariage
Comme on l'attendait d'elles, la plupart des femmes artistes se sont mariées, souvent avec des hommes qui travaillaient également comme peintres.
Peu de pères, même s'ils étaient eux-mêmes peintres, ont prêté attention aux aspirations professionnelles de leurs filles. Le père d'Adriana Spilberg, peintre à la cour de Düsseldorf, semble avoir fait exception à la règle : il aurait rejeté plusieurs demandes de mariage de sa fille afin de favoriser sa carrière.
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Pour de nombreuses femmes artistes, le mariage et la maternité qui en découle signifient très probablement la fin de leur carrière. C'est le cas de la Néerlandaise Alida Withoos, spécialisée dans les dessins botaniques. Il en va autrement pour certaines portraitistes du XVIIIe siècle, comme Anna Dorothea Therbusch ou Vigée Le Brun. Il est possible que leur travail de commande ait perduré parce qu'il contribuait de manière significative au budget du ménage.
La reconnaissance
Comme nous l'avons déjà appris, les femmes n'avaient pas le droit de suivre une formation dans les académies. Mais même si elles s'étaient déjà fait un nom en tant qu'artistes, il leur était difficile d'être acceptées comme membres de ces institutions influentes.
L'Académie royale de peinture et de sculpture de Paris ne recevait généralement que quatre peintres à la fois. En 1783, Vigée Le Brun et Labille-Guiard reçoivent cet honneur le même jour. En 1767, Anna Dorothea Therbusch de Berlin devient membre de l'Académie. Elle avait été refusée deux ans plus tôt parce que le tableau qu'elle avait présenté était considéré comme trop beau pour avoir été peint par une femme.
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L'Angleterre semble un peu plus progressiste, où Angelica Kauffmann (1741-1807) et Mary Moser font partie des membres fondateurs de la Royal Academy of Arts en 1768.
Au XVIIe siècle, seules trois femmes aux Pays-Bas ont réussi à être acceptées à la prestigieuse Académie de Saint-Luc : Rachel Ruysch, Judith Leyster et Sara van Baalbergen.
La lutte pour être reconnue en tant qu'artiste - ou pour le devenir - s'est poursuivie jusqu'au XXe siècle. Même au XIXe siècle, l'antiféministe Arthur Schopenhauer niait fondamentalement que les femmes aient une quelconque capacité artistique. Mais nous savons qu'il avait tort, car les artistes susmentionnés et leurs collègues ont démontré de manière impressionnante le contraire au cours des siècles précédents.
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