Jugée extravagante au XVIe siècle, bien que majoritairement consacrée aux thèmes religieux, la peinture de El Greco est reconnaissable entre mille et fait aujourd’hui de son auteur l’un des maniéristes préférés du public et des collectionneurs. Doué d’un sens inné du commerce et de l’entreprise, aiguisé auprès des grands maîtres italiens, l’artiste a su séduire l’Eglise et la cour espagnoles, influençant notablement ses contemporains. Pour autant, sa postérité a bien failli passer à la trappe, victime des modes baroque et néoclassique sur lesquelles ont su surfer Murillo, Velázquez ou Zurbarán.
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Célébré de son vivant, l’artiste sera oublié, voire méprisé, pendant plus de deux siècles avant d’être redécouvert par les romantiques français au milieu du XIXe siècle. En 2014, la célébration des 400 ans de la mort du peintre a donné lieu à divers colloques et expositions, alors que, l’année précédente, son Saint Dominique en prière (1588) avait établi chez Sotheby’s un record personnel de vente à plus de neuf millions de livres sterling (près de 10,4 millions d'euros).
Domenikos Theotokopoulos naît en 1541 à Candie (Héraklion), en Crète, alors protectorat de la République de Venise. Si des recherches tardives dans les archives locales ont permis d’établir qu’il s’est formé à la peinture d’icônes dans sa ville natale et qu’il y fut reconnu maître en 1566 aux côtés de son frère aîné, peu de ses premières œuvres ont été formellement identifiées et les détails sur sa vie et sa carrière crétoises sont rares.
A partir de 1568, il séjourne en Italie, notamment à Venise, où il fait siennes les techniques expressives de la Renaissance, sous l’influence de Titien, du Tintoret ou de Bassano. Ses racines picturales grecques tendent à s’estomper sous l’idéal artistique vénitien et son approche de la couleur. À partir de 1570, on retrouve El Greco à Rome, au service du cardinal Farnese. Il y découvre Michel-Ange, pour la peinture duquel il ne semble pas avoir une grande admiration, à l’inverse de sa sculpture et de son dessin.
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Il côtoie les maniéristes tardifs que sont Sermoneta, Zuccari ou encore le Vénitien Muziano et réalise au cours de cette période romaine un Christ chassant les marchands du Temple caractéristique de leur influence, aujourd’hui conservé à l’Institut d’art de Minneapolis. C’est aussi à Rome qu’il rencontre plusieurs artistes espagnols associés à l’église de Tolède, lesquels pourraient l’avoir convaincu de migrer en Espagne où le chantier de décoration de l’Escurial, près de Madrid, attire de nombreux artistes.
Il s’installe en 1576 dans la capitale espagnole, près de la cour de Philippe II, puis, quelques années plus tard, à Tolède, centre de la vie artistique, intellectuelle et religieuse du pays, où, alors que le « Siècle d’or » bat son plein malgré l’Inquisition et la censure (son Martyre de Saint Maurice destiné à l’Escurial (1579) sera retoqué), il doit répondre à de nombreuses commandes institutionnelles et privées : scènes religieuses monumentales, toiles de plus petits formats destinées à des dévotions plus personnelles, portraits... Exécuté entre 1577 et 1579 pour la cathédrale de Tolède, El Expolio (le Partage de la tunique du Christ) est représentatif de ses premières œuvres espagnoles couronnées de succès, tandis que L’enterrement du comte d’Orgaz, achevé en 1588 pour l’église tolédane San Tomé et considéré comme son chef-d’œuvre, révèle un Greco au sommet de son art et de sa notoriété en terre ibérique.
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Le peintre importe en Espagne un esprit d’entreprise hérité des grands maîtres vénitiens et, après avoir tiré les leçons de la censure, son atelier va devenir une véritable société commerciale, où de nombreux assistants travaillent à la production en série des versions originales entièrement autographes. Son fils, Jorge Manuel, né à Tolède en 1578 de sa liaison avec Jeronima de las Cuevas, issue d’une grande famille tolédane, est au nombre de ses assistants. Au début du XVIIe siècle, le maître recrute même le graveur flamand Diego de Astor et multiplie ses œuvres sous forme d’estampes. S’il gagne alors beaucoup d’argent, il le dépense sans compter et mène un train de vie des plus ostentatoires.
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À partir de 1604, il doit faire face à plusieurs procès, intentés par des commanditaires d’œuvres inachevées, dont plusieurs retables, qui lui reprochent, par ailleurs, « l’industrialisation » de ses productions… Quand il meurt, le 7 avril 1614, à l’âge de 73 ans, le Greco est pratiquement ruiné, et son fils doit se démener pour sauver nombre de ses œuvres, menacées de saisie par ses créanciers. À cette fin peu glorieuse vient encore s’ajouter l’outrage de l’oubli dans le contexte d’une esthétique picturale nouvelle, plus réaliste, lancée par le Caravage avec son clair-obscur. Avec le Baroque et le Néoclassicisme, l’œuvre du Greco n’aura pas plus droit au chapitre, méprisée par les théoriciens et autres critiques.
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Au début du XIXe siècle, peu de gens en Europe connaissent sa peinture ; aucune de ses toiles ne figure dans la sélection des cinquante tableaux de l’école espagnole envoyés de Madrid à Paris par Joseph Bonaparte en 1815 et, un quart de siècle plus tard, alors qu’on inaugure la Galerie espagnole de Louis-Philippe au musée du Louvre, toujours pas de Greco dans sur les murs… Les écrivains romantiques français, notamment Théophile Gautier, le découvrent dans toute sa complexité au mitan du siècle grâce à ses voyages en Espagne, avant que des peintres comme Delacroix, Millet, Manet et, plus tard, Cézanne s’intéressent à leur tour à son œuvre.
Il faut attendre le début du XXe siècle, avec la création d’un musée à son nom à Tolède à l’initiative du marquis Benigno de la Vega-Inclán, pour assister à la réhabilitation totale de ce maniériste d’exception et à la publication de catalogues exhaustifs du Crétois. Dans son Spaniche Reise, un livre publié en 1912, le critique allemand Meier-Grafe le considère alors comme « le précurseur de l’art moderne et de l’expressionnisme ». Un titre de « noblesse » que ni Picasso, ni Delaunay, ni même, plus tard, Jackson Pollock, ne lui contesteront en s’inspirant de son œuvre extravagante. Dans laquelle Apollinaire voyait, pour sa part, s’unir « aux beautés de l’hellénisme toutes les splendeurs de la foi chrétienne ».
