Le triomphe du rose a commencé au XVIIIe siècle, lorsque le rococo ludique et léger avait soif de nuances délicates. Madame de Pompadour aimait tellement cette couleur que l'on donna son nom à la nuance de rose inventée à la manufacture de porcelaine de Sèvres en 1757. Si, à l'époque, le rose n'était pas seulement porté par les femmes mais aussi par les hommes, depuis le XXe siècle, il est de plus en plus utilisé comme couleur pour les petites filles. Que l'on aime ou non le rose, on peut certainement le décrire comme une sorte de « couleur de la bonne humeur » qui attire régulièrement les regards.
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Berthe Morisot, La robe rose, vers 1870
Quel tableau serait plus approprié pour ouvrir un article sur les peintures de robes roses que celui-ci ? Sous le titre La robe rose, le tableau en question peut être admiré au Metropolitan Museum of Art de New York.
La robe rose a été peinte vers 1870 par Berthe Morisot, qui s'était déjà fait un nom dans les années précédentes et qui exposait au Salon de Paris depuis 1864. Elle était toujours accompagnée de sa sœur aînée Edma, qui ne peignait pas seulement elle-même, mais servait également souvent de modèle à Berthe. Si Berthe et Edma avaient jusqu'alors copié ensemble les maîtres anciens au Louvre et suivi des cours privés auprès de différents peintres, dont Corot, la situation changea lorsqu'Edma se maria en mars 1869 et quitta Paris.
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Pour Berthe, cela signifiait une certaine restriction dans le choix de ses motifs, car une fille de la bonne bourgeoisie comme elle n'avait pas le droit de voyager seule (même à la fin de la vingtaine). Berthe s'est alors tournée de plus en plus vers des motifs féminins issus de son cercle familial et d'amis. La robe rose représente un portrait de l'amie de Berthe, Marguerite Carré, qui habitait avec sa famille une villa à Passy. Personne ne s'opposa effectivement à un tel motif pour une jeune femme de bonne famille.
Le portraitiste Jacques-Émile Blanche, qui a grandi à Passy, s'est souvenu plus tard de la réalisation du portrait, à laquelle il avait assisté. Selon lui, il a fallu beaucoup de temps pour que Morisot, qui modifiait constamment des détails, soit satisfait de son œuvre, tandis que Marguerite Carré supportait tout cela avec une patience admirable. Mais l'expérience n'a pas dû être si terrible que cela, car trois ans plus tard, Marguerite posa une nouvelle fois pour son amie dans une robe de bal.
Anna Dorothea Therbusch, Portrait de Wilhelmine Enke, 1776
Un carquois avec des flèches, un chien de chasse, un fusil et des perdrix abattues : ce tableau semble clairement représenter une chasseuse - ou pas ? La jeune femme représentée en 1776 par Anna Dorothea Therbusch est Wilhelmine Enke, fille d'un Königlicher Cammer-Musikus de Frédéric II. Le père Enke avait pris ses fonctions à Berlin en 1762, accompagné de sa famille, dont Wilhelmine, alors âgée de 10 ans.
C'est à Berlin que Wilhelmine fit la connaissance du prince héritier prussien Frédéric-Guillaume, de huit ans son aîné, qui permit d'abord à la jeune fille de suivre une formation avant de devenir sa maîtresse à l'âge de 16 ans. Frédéric Guillaume avait alors divorcé de sa première femme, qui avait été aussi peu respectueuse de la fidélité conjugale que lui, mais qui, contrairement à lui, en avait subi les conséquences. Frédéric-Guillaume a eu une nouvelle épouse à la place et n'a pas dit adieu à Wilhelmine.
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L'oncle de Frédéric Guillaume, Frédéric II, n'avait que peu de compréhension pour le comportement de son neveu et il fallut attendre 1777 pour qu'il accepte la relation entre le prince héritier et la fille de la bourgeoisie. Le portrait qui, à première vue, représente Wilhelmine comme une chasseuse, fut probablement un jalon sur le chemin. Mais comme le signalent les deux colombes au-dessus d'elle, elle n'était qu'à la chasse à l'amour, qu'elle a trouvé en Frédéric-Guillaume, car elle se penche en arrière, détendue, et a même déboutonné son corsage, ce qui permet un aperçu assez intime. Le chien à son bras peut être interprété comme le symbole de la fidélité qu'elle a jurée à son amant.
Wilhelmine et Frédéric-Guillaume eurent ensemble six enfants, mais seuls deux d'entre eux survécurent à la petite enfance. Tous deux furent élevés au rang de comte par Frédéric Guillaume après avoir hérité du trône de Prusse en 1786. A cette époque, Wilhelmine n'était certes plus sa maîtresse, mais son amie et conseillère la plus proche, engagée dans la promotion des arts et des sciences en Prusse. Au milieu des années 1790, elle voyagea pendant un an en Italie. Avec de nombreuses impressions et souvenirs dans ses bagages, elle a ensuite dirigé l'agrandissement et le réaménagement du palais de marbre de Potsdam, où l'on peut encore aujourd'hui admirer son portrait en costume de chasse.
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En 1796, elle fut anoblie sous le nom de comtesse de Lichtenau. Mais à la mort de Frédéric-Guillaume II en 1797, son fils et successeur, Frédéric-Guillaume III, fit enquêter sur Wilhelmine pour haute trahison et l'emprisonna même temporairement dans une forteresse. Privée de tous ses biens, elle fut expulsée de Berlin, où elle ne fut autorisée à retourner qu'en 1809, à l'instigation de Napoléon, et mourut en 1820, après avoir vécu des dernières années plutôt modestes.
Jean-Honoré Fragonard, La balançoire, vers 1767/68
Ce tableau représente également une maîtresse, mais contrairement au portrait précédent, son nom est inconnu - contrairement au tableau lui-même, qui constitue l'un des exemples les plus célèbres de la peinture rococo.
C'est aussi l'œuvre la plus célèbre de son créateur, le peintre français Jean-Honoré Fragonard, qui se trouvait alors dans une phase de transition de sa carrière, passant de la peinture d'histoire au genre de la peinture de salon frivole. D'après les notes du dramaturge Charles Collé (la seule source disponible), un courtisan sans nom souhaitait avoir un portrait de lui-même et de sa maîtresse. Celle-ci, poussée par un évêque, devait être assise sur une balançoire, tandis que lui-même admirait ses jambes galbées. Il s'adressa pour cela au peintre d'histoire Gabriel François Doyen, qui refusa la commande, la jugeant trop frivole, car il était en train de se faire un nom avec des motifs religieux.
C'est alors qu'intervint Fragonard, qui considérait sans doute cette commande comme une sorte de signe lui indiquant qu'il devait poursuivre dans la voie qu'il venait de choisir. Le résultat était l'essence même du rococo, plein de sensualité et de contradictions, car malgré le ravissement qu'éprouve le jeune homme tombé à la renverse dans les buissons en regardant sous les jupes rebondies de celle qui se balance, la scène est accompagnée de L'amour menaçant de Falconet (au-dessus du jeune homme).
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Après le commanditaire dont le nom est inconnu, François-Marie Ménage de Pressigny, un collecteur d'impôts qui perdit la tête pendant la Révolution française, fut le premier propriétaire identifiable du tableau. En 1865, il est arrivé en Angleterre grâce à Richard Seymour-Conway, 4e marquis de Hertford, et il fait aujourd'hui partie de la Wallace Collection de Londres.
Édouard Manet, Jeune femme en 1866, 1866
En 1862, Victorine Meurent, alors âgée de 18 ans, attire l'attention d'Édouard Manet avec ses cheveux cuivrés et sa silhouette gracile. À cette époque, Meurent avait déjà posé pour le peintre Thomas Couture, et Manet voulait à son tour immortaliser sa beauté juvénile sur la toile.
Manet a peint le portrait de Meurent et l'a représentée en robe grise de chanteuse de rue et même en pantalon de toréador. Puis les couvertures tombèrent et les deux toiles réalisées à cette occasion firent scandale en 1863. Il s'agit du Déjeuner sur l’herbe et d'Olympia, qui montrent Meurent effeuillée dans le rôle d'une courtisane, sans qu'aucun arrière-plan mythologique (Vénus) ou biblique (Suzanne) ne vienne « excuser » cette nudité effrontée. Il n'y a pas non plus de pudeur dans le fait de baisser les yeux, la protagoniste regarde droit dans les yeux le spectateur.
Après cette période éprouvante pour les nerfs, Manet habilla à nouveau Victorine en 1866, à savoir d'un manteau de coiffure qui descendait jusqu'au sol, et plaça à côté d'elle une perruche grise. Malgré cela, l'œuvre a suscité des réactions plutôt négatives lorsqu'elle a été présentée au Salon de 1868. On la compara à la Femme au perroquet de Gustave Courbet, également peinte en 1866, qui avait fait scandale parce que la protagoniste avait été représentée - comment pouvait-il en être autrement - dans une nudité trop généreuse. Bien que l'œuvre de Manet ait été intitulée Femme en rose, Jeune femme ou encore Jeune femme en 1866, elle a désormais été nommée Femme au perroquet en référence à l'œuvre de Courbet.
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Des recherches récentes envisagent la possibilité que le tableau de Manet soit une représentation des cinq sens : L'ouïe (perruche), l'odorat (bouquet de violettes), le goût (orange) ainsi que la vue et le toucher (monocle au bout d'une ficelle).
Franz Xaver Winterhalter, Charlotte de Belgique, 1864
En 1857, la famille impériale de Vienne a eu l'occasion de se réjouir lorsque Ferdinand Maximilian, l'un des trois frères cadets de l'empereur François-Joseph Ier, a ramené chez lui sa toute nouvelle épouse. Charlotte était la fille unique de Léopold Ier, roi des Belges, et possédait, en plus d'une bonne éducation et d'une apparence éblouissante, une énorme fortune qu'elle avait apportée dans le mariage. Cette dernière ne pouvait que convenir à Maximilien, car à la mi-vingtaine, ce bon vivant souvent rêveur avait déjà accumulé une montagne de dettes assez considérable.
A Vienne, Charlotte fut généralement accueillie avec enthousiasme, sauf par une personne bien précise : l'impératrice Elisabeth ou Sissi. En effet, les deux femmes avaient des caractères aussi différents que le jour et la nuit. Contrairement à la silencieuse Elisabeth, Charlotte aimait l'éclat de la représentation. Charlotte aimait également souligner le fait qu'elle était la fille d'un roi, alors que l'impératrice n'était issue que d'une ligne secondaire insignifiante de la maison régnante de Bavière. La société de la cour, qui avait considéré dès le début qu'Elisabeth ne convenait pas, avait une favorite évidente. Même en ce qui concerne l'apparence, Charlotte éclipsait parfois sa belle-sœur, dont la beauté légendaire était encore en train de naître.
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Mais Élisabeth n'a pas eu à vivre trop longtemps à Vienne avec sa belle-sœur mal-aimée, car Charlotte a suivi son mari à Trieste, où il était stationné en tant que commandant en chef de la marine de guerre autrichienne et, entre-temps, en tant que gouverneur de la Vénétie lombarde. Ils vivaient ensemble dans le fabuleux château de Miramare, construit directement sur une falaise surplombant la mer Adriatique.
La vie aurait pu être si belle et si tranquille pour Charlotte et Maximilien s'ils n'avaient pas tous deux été pris d'ambition. Tous deux se sentaient destinés à de plus grandes choses et lorsque l'empereur français Napoléon III proposa à Maximilien, en 1863, la couronne impériale du Mexique, alors sous occupation française, tous deux s'enflammèrent et partirent l'année suivante pour leur nouvel empire. Mais l'empereur européen n'y était pas le bienvenu partout. Le président Benito Juárez, qui avait été déstituté auparavant, avait encore de nombreux partisans.
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Lorsque la France s'est retirée du Mexique deux ans plus tard, Maximilien et Charlotte se sont retrouvés avec de l'eau jusqu'au cou. Alors que Maximilien tentait de maintenir son trône chancelant, Charlotte partit en Europe pour demander de l'aide à Napoléon III puis au pape, mais les deux fois sans succès. Elle fut victime d'une dépression nerveuse et perdit sa santé mentale après l'exécution de Maximilien le 19 juin 1867. Déclarée folle, elle passa les 60 dernières années de sa vie recluse dans un château de sa Belgique natale.
