La reproduction d’une œuvre préexistante n'est pas un phénomène nouveau : elle se pratique depuis plusieurs centaines d’années. Mais quelles sont les raisons qui peuvent pousser un artiste à faire apparaître l’œuvre d’un autre dans sa toile ?
Dès 500 avant J.-C., les Romains ont copié l'art, l'architecture et les traditions stylistiques des Grecs anciens. Il n'était pas rare que des sculptures grecques classiques ornent les villas et les palais romains. Ceci étant, les Romains admiraient l'idéal grec dans son ensemble, et non des œuvres spécifiques. Au fil des siècles, on a pu voir de nombreuses œuvres d'art célèbres faire allusion à des créations historiques pour transmettre un message, ou comme une référence subtile.
Bien sûr, des tableaux célèbres ont été représentés dans des œuvres d'art pour des raisons purement esthétiques, ou pour dépeindre fidèlement un espace donné. En témoigne l’œuvre du peintre autrichien Franz Matsch, qui a représenté l'empereur François-Joseph Ier salué par les princes allemands à l'occasion du 60e anniversaire de son règne en 1908.
À l'arrière-plan de l'œuvre de Matsch se trouve le portrait de Marie-Antoinette et de ses enfants par Elisabeth Vigée Le Brun. Cette œuvre d'art emblématique a été peinte par Vigée Le Brun en 1787, mais la version de l'œuvre de Matsch est en fait l'image d'une tapisserie reprenant le même motif. Elle a été offerte à la famille royale autrichienne par Napoléon III et a été accrochée au palais autrichien de Schönbrunn pendant plusieurs années.
Bien que la présence du portrait de Marie-Antoinette dans le tableau semble avoir un sens plus large, Matsch a simplement peint ce qu'il a vu.
À lire aussi : 12 femmes qui ont bouleversé l'histoire de l'art
Témoignages du temps passé
Le Salon, ou Salon de Paris, était une exposition bisannuelle organisée dans la capitale française à partir de 1667. On y exposait les œuvres d'art les plus récentes et les plus raffinées, et l'événement était l'un des plus grands parmi l'aristocratie française, attirant des invités internationaux. Pendant environ 200 ans, exposer au Salon était essentiel pour que tout artiste réussisse en France. Avant la Révolution française, les artistes participants devaient être membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture, l’institution prédominante en France. Les invités les plus prestigieux étaient les membres de la cour française et ses favoris, une démonstration du bon goût de la monarchie. Il a fallu attendre 1791 pour que le règlement soit modifié et que le Salon accepte des artistes n'appartenant pas à l’académie.
À lire aussi : Les 10 œuvres les plus scandaleuses de l'histoire de l’Art
En outre, des expositions annuelles étaient organisées dans le Salon Carré du Louvre (le salon d'origine du Salon, avant son expansion). En 1785, l'artiste italien Pietro Antonio Martini a créé une gravure en prenant le Salon lui-même pour sujet. L'œuvre de Martini offre un aperçu de l'organisation de l’évènement, montrant à la fois comment les œuvres d'art étaient accrochées dans l’espace, comment elles interagissaient entre elles, et quelles œuvres dominaient la pièce (le portrait d'un membre de la famille royale française était presque toujours placé au centre).
Au salon de 1785, comme le montre la gravure, la place de choix a été accordée à une œuvre du peintre suédois Adolf Ulrik Wertmüller, qui avait rejoint l'Académie française seulement un an auparavant. Le peintre avait choisi de représenter Marie-Antoinette avec ses enfants aînés mais malheureusement, le portrait a été mal reçu, y compris par la reine elle-même, et il a finalement été expédié en Suède. Aujourd'hui, le portrait appartient au Musée national suédois.
Autre star du salon de 1785, Le Serment des Horaces de Jacques-Louis David était accroché au-dessus du portrait royal. Comme Wertmüller, David était devenu membre de l'académie l'année précédente. Le tableau a connu un énorme succès et a permis à David d’éclipser ses rivaux. Dans les années qui ont suivi, le tableau est devenu un symbole de la Révolution française, mais il est peu probable que David l'ait conçu comme tel.
Si au cours des années 1800, les règles strictes du Salon permettaient a certaines œuvres de se démarquer, cela a radicalement changé au cours des décennies suivantes, lorsque davantage d'artistes ont été autorisés à exposer.
En effet, la difficulté de maîtriser le volume des œuvres exposées grandissait à mesure que de nouveaux artistes étaient admis au Salon. La dernière exposition organisée par l'État français a eu lieu en 1880, avant que l’évènement ne soit repris par la Société des Artistes Français. Elle présentait plus de 7 000 œuvres de plus de 5 000 artistes, organisées par genre ou par lieu d’origine. Il était alors plus compliqué pour une œuvre de qualité supérieure de ressortir contre des milliers d’autres, plutôt que contre un nombre limité dans une salle.
Bien sûr, des œuvres telles que les gravures de Martini, représentant la magnificence du Salon, ne doivent pas seulement être perçues comme des témoignages d'événements historiques, mais aussi comme des œuvres d'art à part entière. Néanmoins, ces œuvres offrent une occasion passionnante de découvrir et d'étudier les peintures qui s'y cachent.
À lire aussi : L'énigme des « Époux Arnolfini », de Van Eyck à Botero
Le phénomène s’est aussi observé pour les « œuvres de collection », des peintures de collections d'art privées ou publiques, dont le peintre flamand Willem van Haecht s'est fait une spécialité. Dans les années 1630, van Haecht a représenté la collection de Cornelis van der Geest, un marchand d'épices belge, dont van Haecht a lui-même fait le portrait à plusieurs reprises au cours des années suivantes.
Dans une peinture de Haecht datant de 1628, nous voyons comment la prestigieuse collection de van Geest est admirée par des visiteurs, dont l’archiduc d’Autriche Albert VII et l'archiduchesse Isabelle Clara. Le couple royal avait un penchant pour les arts et préférait les artistes néerlandais et espagnols. Parmi les œuvres d'art notables représentées par van Heacht figurent le Portrait d'un commandant et le Portrait d'un jeune savant de Peter Paul Rubens, la Madone à l'enfant de Quentin Matsys, ainsi que La boulangerie des crêpes de Pieter Aertsen. En outre, nous pouvons voir un paysage d'hiver de Jan Wildens et l'œuvre Femme à la toilette de Jan van Eyck. Et si les peintures ne suffisaient pas, l'œuvre de van Heacht comporte également de superbes statues en marbre, telles que l'Apollon du Belvédère et l'Hercule Farnèse.
La représentation d'Apollon et d'Hercule souligne leur importance dans le monde de l’art de l’époque : depuis la Renaissance, ces sculptures étaient considérées comme exemplaires et étudiées par d'autres artistes pendant des générations.
À partir de 1666, soit vingt ans après la création de l'Académie, des programmes résidentiels étaient organisés pour les jeunes artistes prometteurs. Les étudiants apprenaient la tradition et copiaient souvent des œuvres antiques. Les œuvres copiées étaient souvent celles du Louvre.
L'imitation est la forme de flatterie la plus sincère.
Aujourd'hui encore, les peintures du Louvre sont copiées par les étudiants en art. Toutefois, une autorisation spéciale est désormais nécessaire pour étudier les pièces de la collection parisienne.
Il était également courant de dessiner des salles entières, ce qui permettait de représenter plusieurs œuvres de maîtres en même temps. Parmi ces pièces, le Salon Carré, situé à l’extrémité de la grande galerie de l'aile Denon, était le plus populaire. Vers 1880, le peintre français Alexandre Jean-Baptiste Brun a immortalisé le célèbre espace sur une toile.
À lire aussi : Les premières œuvres de 10 artistes célèbres
L'œuvre de Brun montre non seulement les tableaux que possédait le Louvre dans les années 1880, mais aussi leur configuration dans l'espace. Les tableaux étaient suspendus très près les uns des autres, comme le voulait le style du Salon, ce qui diffère grandement de l’accrochage actuel. Les œuvres les plus importantes du baroque et de la Renaissance italiens et français étaient donc présentées dans la salle, notamment La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne de Léonard de Vinci, La Descente de croix de Jean Jouvenet et un portrait du duc de Richelieu, peint par Philippe de Champaigne.
Une technique critique
La copie d’œuvres d’art dans d'autres tableaux est donc une pratique récurrente tout au long de l'histoire et témoigne sans aucun doute de l’influence de certains artistes. Les peintres pouvaient également introduire des œuvres d’art dans un contexte fictif, envoyant un message subtil au spectateur. Cette méthode fonctionnait comme une forme de critique habile (dans certains cas).
Prenons par exemple la série en six parties intitulée Mariage à la mode du peintre britannique William Hogarth, dans laquelle il critiquait les valeurs morales de la classe supérieure au milieu des années 1900. La quatrième œuvre de la série, La Toilette, est pleine de références moralisatrices sur l'aristocratie et la confronte à des allégories bibliques et mythologiques. La scène de l’œuvre prend place dans la maison d'un comte fictif, où le comte, sa femme et leurs amis sont dépeints dans des situations compromettantes.
Hogarth a décoré la chambre du comte avec des tableaux aux motifs immoraux, comme Le viol de Ganymède de Michel-Ange et Jupiter et Io de Corrège. En outre, plusieurs tableaux montrent le Lot de la Bible et ses deux filles dans des situations purement incestueuses. Ce que Hogarth pense de la classe supérieure et de ses prétendues valeurs morales ne pourrait être plus clair.
Dans l'œuvre de l'artiste anglais John Everett Millais intitulée The Black Brunswicker, le peintre commente un événement historique : la bataille de Waterloo. L'œuvre a été peinte en 1860 et la bataille s'était donc déroulée 45 ans plus tôt, ce qui signifie que le souvenir de la guerre était encore très présent.
Le lien avec la bataille de Waterloo est clairement évoqué dans le titre du tableau : les Brunswicker noirs étaient le nom des troupes volontaires qui combattaient avec les forces alliées dans la guerre contre Napoléon Ier. Dans la composition, Millais a réduit la présence de Napoléon à une gravure d'après le Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard de Jacques-Louis David, ce qui a rendu les critiques perplexes quant aux significations possibles.
À lire aussi : 10 célèbres vols d’œuvres d’art
De même, les statues classiques ont souvent été représentées dans des peintures pour souligner un contexte symbolique. Le dieu romain de la guerre, Mars, a été ajouté à plusieurs reprises dans des peintures représentant d'éminents guerriers afin de souligner leurs compétences militaires stratégiques.
De même, les sculptures de Vénus ont souvent été utilisées pour souligner les caractéristiques romantiques des tableaux.
Dans certaines de ces scènes, Vénus a été remplacée par Amor ou Erot, un dieu ailé de l'amour ayant la forme d'un enfant. La balançoire de 1768, par Jean-Honoré Fragonard, en est un exemple. Toutefois, Fragonard n'a pas représenté Amor, mais la sculpture classique L'Amour menaçant, du sculpteur français Étienne-Maurice Falconet. La statue a été exposée pour la première fois en 1757 au Salon et a suscité une grande attention à l’époque.
Un signe d’admiration
Parfois, la raison pour laquelle un artiste reproduit l'œuvre d'un collègue est une admiration pure et simple. Parmi les artistes contemporains, on retrouve l'artiste français Gully qui, après des années de graffiti, réalise de plus en plus ses travaux sur toile.
L'intention de Gully est de repenser les œuvres notables en les arrachant à leur contexte d'origine et en les plaçant dans son propre univers. En d'autres termes, ses propres peintures doivent être considérées comme des remixs d’œuvres passées, des hommages modernes aux artistes que Gully admire et qui l'inspirent dans sa propre pratique. Salvador Dalí, Niki de Saint Phalle, Pablo Picasso, Vincent van Gogh, Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Edward Hopper et Alexander Calder apparaissent tous dans le travail de Gully.
Les raisons de reprendre des œuvres d'art existantes sont donc aussi variées que l'histoire de l'art elle-même. Et pour reprendre les mots d'Oscar Wilde : « L'imitation est la forme de flatterie la plus sincère. »
Découvrez plus d’articles sur l’histoire de l’art sur le magazine Barnebys !
