Michelangelo Buonarroti a passé l'hiver 1505 dans les carrières de Carrare pour choisir les blocs de marbre dont il avait besoin pour sa dernière commande. Le commanditaire n'était autre que le pape Jules II, qui avait appelé l'artiste, alors âgé de 30 ans, à Rome sur recommandation de son architecte Giuliano da Sangallo. Il prévoyait en effet de faire de grandes choses, à savoir son propre tombeau, dont la splendeur devait surpasser tout ce qui avait été fait jusqu'alors. Michel-Ange, qui avait déjà réalisé dans sa jeunesse des chefs-d'œuvre très admirés comme la Pietà et le gigantesque David, semblait être le bon choix.
Lorsque Michel-Ange revint de Carrare à Rome, une découverte tout à fait extraordinaire fit l'objet de toutes les conversations. Le 14 janvier, Felice de Fredis avait découvert une statue antique dans une chambre souterraine de ses vignes sur l'Esquilin. La nouvelle fut bien sûr transmise au pape Jules II, qui était un grand admirateur de l'art antique et qui possédait déjà une pièce maîtresse, l'Apollon du Belvédère. Or, il ne s'agissait pas d'une figure isolée, mais d'un groupe composé d'un homme à la carrure athlétique et à la barbe sauvage et de deux garçons à l'agonie face à deux énormes serpents. Jules II chargea les deux meilleurs artistes qu'il avait sous la main, Giuliano da Sangallo et Michel-Ange, d'examiner la découverte. Sangallo sut immédiatement à quoi il avait affaire : le groupe du Laocoon, déjà mentionné de manière élogieuse par Pline l'Ancien dans sa Naturalis historia et décrit comme l'œuvre de trois artistes originaires de Rhodes, Hagesandros, Polydoros et Athanadoros. À l'époque, la sculpture en marbre de 2,42 mètres de haut se trouvait dans le palais de l'empereur Titus, comme l'a également révélé Pline.
En savoir plus : 5 sculptures à voir absolument en Italie
Le mythe de Laocoon nous a été transmis principalement par l'Enéide du poète romain Virgile. Selon ce dernier, Laocoon, un prêtre d'Apollon apparenté à la famille royale troyenne, aurait mis en garde ses concitoyens contre le cadeau des Grecs, le fameux cheval de Troie, et aurait même lancé une lance dessus. Mais rien n'y fit : les Troyens emportèrent le cheval dans leur ville et célébrèrent le départ (apparent) des Grecs. Pendant ce temps, Laocoon subit la colère de la déesse Athéna, qui envoya deux énormes serpents par-dessus la mer, tuant Laocoon et ses deux fils.
Le pape Jules II a bien entendu intégré la sculpture dans sa collection d'antiquités, qui deviendra plus tard le musée du Vatican, où le groupe de Laocoon se trouve encore aujourd'hui. En tant qu'artiste occupé à exécuter une commande importante pour le pontife, les portes de la collection de Jules II étaient naturellement ouvertes à Michel-Ange, et il semble qu'il se soit immédiatement intéressé de près à ce groupe sensationnel, qui avait renoncé à tous les critères classiques, comme la symétrie ou même le contrepoint (utilisé par Michel-Ange lui-même peu de temps auparavant pour le David). Au lieu d'une beauté et d'une harmonie froides, on avait ici affaire à un corps extrêmement athlétique dans une pose tordue et à un visage marqué par la terreur ou en d’autres termes, à une représentation qui ne suscitait pas une pure admiration respectueuse, mais tout autant une perception émotionnelle.
En savoir plus : Michel-Ange, de l’homme au génie
Fasciné et inspiré, Michel-Ange voulut aussitôt intégrer cette nouvelle découverte dans son projet monumental actuel. Mais Jules II lui demanda soudain d'exécuter le plafond de la chapelle Sixtine et mit fin à la commande précédente. Le pape et l'artiste se disputèrent, si bien que ce dernier retourna dans sa patrie, Florence, en avril 1506. Après s'être réconcilié, Michel-Ange reprit le travail sur le monument funéraire et la peinture du plafond, mais seule cette dernière fut achevée du vivant de Jules II, qui mourut en avril 1513. Par la suite, une dispute s'étendit sur plusieurs décennies entre Michel-Ange et les Della Rovere d'Urbino, la famille de l'ancien pape, qui exigeaient que l'artiste termine le tombeau, pour la réalisation duquel il avait déjà reçu beaucoup d'argent. Ce fut finalement le cas en 1545, dans une version bien plus petite que celle prévue à l'origine. De plus, le modeste tombeau mural se trouve dans l'église San Pietro in Vincoli et non dans la nouvelle basilique Saint-Pierre, comme l'avait prévu Jules II.
Du projet initial, seule l'impressionnante sculpture du Moïse a été retenue dans la version finale. D'autres figures, parfois inachevées, issues des phases rejetées du projet, se trouvent aujourd'hui à Florence et au Louvre. Elles représentent principalement des esclaves, mais aussi un jeune vainqueur triomphant d'un adversaire plus âgé. Presque toutes ces figures en marbre ont en commun une esthétique athlétique lourde avec une nette rotation du torse, ce qui laisse supposer une influence directe du groupe Laocoon. On le remarque également dans les fresques de la chapelle Sixtine, et cela ne s'arrête pas aux représentations de corps féminins.
En effet, le changement dans le disegno de Michel-Ange est considéré comme le signe avant-coureur d'une nouvelle période de l'histoire de l'art qui a succédé à la phase de la Haute Renaissance et qui a finalement débouché sur le baroque : le maniérisme, qui s'est développé entre 1520 et 1590, et en partie au-delà, à partir de l'Italie pour devenir un phénomène paneuropéen que l'on retrouve en France dans l'école de Fontainebleau, tout comme chez les romanistes néerlandais et les artistes de la cour de Rodolphe II à Prague. Si le terme maniera avait été utilisé jusqu'alors pour décrire le style d'une époque donnée, il a été employé au XVe siècle pour désigner les changements intervenus dans l'art, qui commençait à se détacher des modèles classiques de la Renaissance, les peintres et les sculpteurs développant un style personnel. Dans ses Vite, le pionnier de l'histoire de l'art Giorgio Vasari a par exemple utilisé le terme maniera moderna pour décrire le nouveau mode de représentation de Michel-Ange.
En savoir plus : Le parc des monstres de Bomarzo : un royaume enchanté entre pierre et fantaisie
Il serait toutefois trop facile d'attribuer au groupe du Laocoon et à Michel-Ange la responsabilité exclusive de la naissance du maniérisme. Certes, la figura serpentinata, composée en spirale et très probablement attribuée à la sculpture redécouverte, est une caractéristique stylistique importante du maniérisme, mais ce n'est pas la seule.
Vous souhaitez découvrir des articles comme celui-ci directement dans votre boîte mail ? Alors inscrivez-vous dès aujourd'hui à notre newsletter !
Le début du XVIe siècle a été une période de bouleversements avec des évolutions qui ont ébranlé la vision du monde des Européens, marquée par l'Antiquité classique. C'est l'époque qui suit la découverte de l'Amérique et le début de la Réforme, avec les guerres de religion et la Contre-Réforme qui s'ensuivent. L'image que les souverains et les artistes avaient d'eux-mêmes a également changé : ils ne se considéraient plus comme de simples artisans, mais comme des artistes dotés d'un esprit créatif. Comme dans d'autres pays, l'Italie du Nord, berceau de l'art maniériste, vit se former des cours ; les anciens signori des cités-États étaient devenus ducs et commençaient à lier la noblesse terrienne à leurs cours. Pour pouvoir les garder, il fallait les entretenir et développer des codes qui ne soient pas compris par les étrangers (un principe qui sera poussé à l'extrême à l'époque du baroque, surtout à Versailles, alors que l'on était déjà curieusement hostile au maniérisme). C'est là qu'entrent en jeu les artistes qui, chacun dans sa maniera, créent des œuvres qui semblent parfois incompréhensibles.
En savoir plus : Bronzino, portraitiste de génie
De nombreuses caractéristiques stylistiques entraient en jeu, telles qu'une combinaison de couleurs qui ne semblait pas naturelle, des portraits aux couleurs extraordinairement froides et, outre les corps athlétiques, ceux dont les membres étaient fortement allongés. Des exemples très impressionnants du style des membres allongés ont été donnés par le maniériste tardif El Greco, dont le style global pouvait être si abstrait qu'il suscitait l'admiration des artistes modernes qui rejetaient les préceptes classiques. Une distanciation générale s'est fait sentir, par laquelle même les relations spatiales logiques ont été dissoutes (Michel-Ange a par exemple renoncé à toute structure spatiale dans le Jugement dernier achevé en 1541 sur le mur de l'autel de la chapelle Sixtine - avec le Christ à l'allure très athlétique comme juge du monde. Tout semblait exagéré et artificiel, si bien que les artistes et les amateurs d'art qui ont suivi, et qui s'étaient à nouveau consacrés au classicisme et au réalisme, n'ont pas tout à fait compris le maniérisme.
En savoir plus : El Greco : l’Orient oxydé et l’Occident désorienté
L'année 1520, année de la mort de Raphaël, est considérée comme le début du maniérisme, un terme qui n'a été inventé qu'aux XIXe et XXe siècles et qui a été classé plus précisément dans l'histoire de l'art. La mort du peintre, déjà très apprécié de son vivant, à l'âge de 37 ans seulement, provoqua un deuil général car Raphaël étant considéré comme le peintre le plus doué qui soit. Il a été honoré à titre posthume comme le plus grand représentant de la Haute Renaissance, mais on retrouve également dans son œuvre tardive des tendances maniéristes et même des signes avant-coureurs de l'époque baroque. Il convient avant tout d'évoquer ici son dernier tableau, la Transfiguration en deux parties, la Transfiguration du Christ. Alors que la partie supérieure du tableau montre le style classique du maître, la partie inférieure, avec la multitude de personnages dans les postures les plus diverses (surtout la femme présentée au spectateur de dos), le clair-obscur et la construction émotionnelle du tableau témoignent de l'orientation de Raphaël vers la maniera moderna. On se demande inévitablement quel aurait été le parcours de Raphaël si la mort ne l'avait pas arraché si tôt à la vie.
Le maniérisme peut être considéré comme une réflexion de l'art sur son environnement en mutation. Les lois de la nature ont été au moins remises en question, et souvent même totalement dépassées. L'image croissante que les artistes avaient d'eux-mêmes, qui se considéraient comme des maîtres dotés d'une force créatrice, notamment grâce à la découverte de l'individu, a également contribué au développement de caractéristiques stylistiques spécifiques, au centre desquelles se trouvait l'art en lui-même. Le fait que la découverte fortuite d'un groupe de sculptures antiques ait joué un tel rôle dans tout cela rend cette période entre la Haute Renaissance et le baroque d'autant plus fascinante.
